Entrevista a Juan José Saer (1997)

Ana Inés Larre Borges
El arte de narrar

Juan José Saer vive en Francia, donde da clases en una universidad de provincia. El resto del tiempo escribe la mejor narrativa que ha dado el Río de la Plata después de Borges. Sobre "El concepto de la ficción", su último libro, BRECHA lo entrevistó en París.

26, Rue du Commandant Mouchotte, en las cercanías de la estación Montparnasse. La habitación es clara. Sobre la mesa de trabajo hay cuatro cuadernos: una nueva novela que se llamará Memoria. Algo escondidos en el estrecho margen que dejan las bibliotecas hay retratos poco conocidos de Virginia Woolf, Juan L. Ortiz, Joyce, Macedonio, Proust, Faulkner, Roberto Arlt. Son cuadritos pequeños, artesanales: hay cierta intimidad en la admiración. Una ventana grande deja ver el cielo tormentoso de París. "Ahora se pone lindo el tiempo, mirá. A mí me gusta cuando se pone negro."

Lleva casi 30 años viviendo en Francia. Vino por seis meses en 1968. Se quedó, pero piensa que vivir en París fue circunstancial. Descree de la predestinación de los lugares. Llegué a entrevistarlo con el temor de no ser suficientemente inteligente. Iba a encontrarme con el hombre que supo escribir Cicatrices, El limonero real, Nadie nada nunca, Glosa, La mayor, La pesquisa, Lo imborrable, La ocasión, El arte de narrar, El río sin orillas. Conocía además el calado de sus ensayos. Para darme ánimo, el uruguayo Juan Carlos Mondragón, que es su vecino en Montparnasse, me dijo: "Sí, es muy amable, pero no te olvides de que es un ayatolá de la literatura". Decidí alentarme por mis propios medios y recordé una frase de Beatriz Sarlo: "A Saer no le importa parecer inteligente". Hablé con él más de dos horas. Ese hombre grande, macizo, con cara de turco y "ojos soñadores, parecía una buena persona y no tenía pinta de escritor. Parecía un hombre como todos".* Fue muy cálido y no quiso parecer inteligente, aunque no pudo evitarlo. No es improbable que sepa lo que vale su literatura. Que sea un ayatolá en el desierto.

–Está por salir El concepto de la ficción ,** un libro que reúne todos sus ensayos sobre literatura, y veo que muchos de los autores –Macedonio, Faulkner, Borges– son los mismos que están en retratos aquí donde usted escribe. ¿Es este libro un mapa de la tradición personal en la que se inscribe su obra?

–Es el mapa de mis lecturas. De mi problemática como escritor. Nunca pensé publicarlo porque no sabía si estilísticamente funcionaba. Para mí la forma es fundamental, y si mis ensayos no tienen esa forma no vale la pena, un profesor lo puede hacer mejor que yo. Entre esos ensayos, que llevan fechas que van desde 1965 a 1996, algunos fueron encargos, pero descubro que esos encargos estaban realizados de acuerdo con una afinidad.

–¿Cree que siempre se escribe a partir de una tradición?

–Uno no puede escribir novelas y cuentos en América Latina como si Arlt, Onetti, Rulfo, Guimaraes Rosa, Felisberto Hernández y Borges no hubiesen existido. Y también podemos transponer eso a otros escritores que no son latinoamericanos, como Cervantes, Joyce, Beckett o Faulkner. Uno crea su propia tradición. Yo no pretendo que sea la única, pero si uno construye una tradición, esa tradición crea obligaciones y esas obligaciones deben respetarse. A Godard le dijeron en una entrevista que Spielberg siempre se refería a él como a un gran maestro, y Godard se reía. Cuando se lo repitieron dos o tres veces, terminó por decir: "Bueno, que me mande un cheque". Hay también escritores que exaltan a otros escritores como sus maestros, pero que no reflejan en sus obras esa admiración. Admirar supone ciertas obligaciones. Para poder admirar a un escritor hay que merecerlo. No decir que se admira a Shakespeare y escribir como Paulo Coelho. Justamente Coelho dijo en Buenos Aires que para él los dos escritores más importantes de América Latina eran Jorge Amado y Jorge Luis Borges. Yo opino que alguno de los dos tendría que protestar.

–Cuando empieza a escribir, aunque lleve a cuestas la tradición rescatada, ¿no se establece una especie de lucha con esa tradición?

–Por supuesto. Se escribe en contra. Hay una paradoja. Porque los escritores que uno más admira son los que tiende a imitar, y hay que evitar los automatismos. Es en los grandes escritores que uno ha aprendido a leer y a gozar de la literatura. Eso en un determinado período influye mucho, y uno escribe e imita. Después uno quiere tener su propia personalidad. Es como en los westerns: al maestro que le enseñó a tirar a los más jóvenes hay que matarlo para poder ser el primero. Yo creo, sin embargo, que lo más saludable es no creer nunca que uno va a superar a sus maestros, porque ése es un buen estímulo.

–¿No se escribe con la ambición de matar a Shakespeare o a Faulkner? ¿De competir con ellos?

–No. Se escribe para ser admitido en su círculo. En realidad las personas que uno más quisiera que lo leyeran ya están muertas, y los que te leen son desconocidos. Pero creo que todo esto corresponde a ciertas etapas de la biología: ocurre como con los padres, uno goza de la protección o del afecto de los padres y recibe cosas en un primer período, después de eso tiene que empezar a dar.

–Alguna vez escribió que la experiencia estética es una forma radical de libertad. ¿No sintió esa sacralización del escritor o esa mitificación de la literatura como un problema?

–Sí, no sólo como un problema sino también como un obstáculo para el juicio. Para mí no son los escritores los que cuentan, son los textos. Yo nunca conocí a Faulkner, a Cervantes o a Kafka, son los textos los que valen, y no todos por igual. Los poemas de Cervantes son ilegibles. El último libro de Cervantes no fue El Quijote, fue el Persiles, un libro retórico, pero que parece indicar que él no estaba contento con El Quijote. Además, el espíritu sopla donde quiere. Un texto funciona por lo que es y no por lo que se propone. Hay poetas extremadamente cultos que son insoportables, y otros mucho más simples que son magníficos. Se puede ser profundo, culto, inteligente, tener la mejor intención del mundo y escribir unas cosas infectas y con ligereza, como es el caso de tantos eruditos del Siglo de Oro frente a Cervantes. Esos humanistas que hoy son totalmente indigestos eran los hombres cultos de la época. Los otros eran unos pobres diablos, como lo fue Shakespeare por un buen tiempo, como lo fue Cervantes. La cosa prende de manera inesperada y en los lugares más inesperados. Vallejo es uno de los grandes poetas del siglo xx en cualquier idioma. Nada lo predestinaba. Crea sus poemas por los caminos más insospechados, que no se explican por la situación y circunstancia de su época. Ni siquiera por la vanguardia, porque en Vallejo hay un elemento autóctono, un elemento campesino, que no está en los cánones de la vanguardia. Podríamos decir que hay una mezquindad de vida, de pobreza, que le da grandeza a su poesía.

–Son curiosos los nombres de sus libros: Glosa, La mayor, La pesquisa, también El arte de narrar, puesto a una colección de poemas. Todos apuntan a algo formal ¿Son un gesto de no concesión a los lectores?

–Nooo. Aunque yo creo que no hay que hacerle concesiones a los lectores. Cuando Pasolini leyó a cierto autor latinoamericano dijo una frase perfecta y lapidaria: "Considera a su público como si fuese su productor". Mi obligación como escritor es que la cosa funcione. Si después al lector no le gusta, ese es un riesgo que corro. El lector tiene que ir hacia el libro y no el libro hacia el lector. Yo fui siempre hacia los libros; ningún libro me vino a buscar. Sería pretencioso pensar que Kafka escribió La metamorfosis pensando en mí. Ahora hay un sistema de promoción de todo lo que es convencional. Son entonces las novelas convencionales las que se venden más, son los personajes más convencionales los que aparecen por televisión, pero eso no importa. Pienso que los libros tienen que vivir por sí solos como vivieron para mí, el día que descubrí en una mesa de saldos una novela de Faulkner o cuando tenía 15 años y descubrí en una antología de poesía los nombres de Vallejo, de Salinas, de Neruda. Esas son las mejores experiencias de mi vida.

–Hasta esta inminente publicación de sus ensayos reunidos, ha sido un autor de ficciones salvo por un libro extraño, El río sin orillas, sobre el Río de la Plata, que, como se dice ostentosamente en la introducción, fue por encargo. ¿Tuvo como modelo El Danubio de Magris?

–Justamente, eso fue lo que me propusieron los editores, ya que querían hacer una colección de ríos. Deliberadamente no quise leer El Danubio para que no me condicionara. Yo dije: "Se puede hacer un libro sobre el Río de la Plata, pero no será como El Danubio, será diferente". Después leí el libro de Magris, que me gustó muchísimo, y lo considero mejor que el mío. Un amigo común le envió mi libro a Magris y él me mandó una carta muy linda diciendo que, al lado del Río de la Plata, el Danubio es un arroyo. Yo le respondí diciendo: "Maestro, el principio lo creó usted". Fue un intercambio muy lindo de cartas.

–¿Qué densidad sustituye, en el Río de la Plata, la densidad cultural que tiene el Danubio?

–Creo que un libro así tiene que ser como es el lugar. La densidad está en la evocación de las experiencias de infancia. Creo que viene del juego entre la ficción y la nonfiction. Y está también toda esa cosa mítica de la conquista, los descubrimientos, la inmigración, los indios, la pampa, los gauchos. Traté de romper los estereotipos de color local, y creo que salió un mundo inédito y una forma inédita de tratarlo. Sobre todo porque quise verlo desde un ángulo diferente al tradicionalista: busqué acercarme desde el punto de vista de la inmigración. Y por una razón no ideológica sino existencial. El centro es la pampa gringa, las migraciones. Eso creo que da una imagen nueva. Con mi gran amigo Juan Pablo Renzi nos reíamos siempre de esos tipos que se quieren hacer los oligarcas, nosotros somos de la clase media. Nos gusta ser de la clase media y reivindicamos los valores de la clase media. Esa clase media en el Río de la Plata, salida de la inmigración, tenía valores. Después, con el ascenso del populismo peronista, se empezó a criticar a la clase media, pero finalmente la clase media es la educación en la Argentina, es la cultura europea, es el marxismo. Prácticamente todos los cuadros de los partidos de izquierda vienen de la clase media.

–Es por eso que le molesta la épica borgeana de sus antepasados.

–Sí, me aburre. Borges desmantela, desconstruye –como se diría ahora gracias a Derrida– la épica, y me parece que eso corresponde un poco a nuestro momento, pero esa visión tradicional de Borges trabaja en sentido contrario. Lo que menos me motiva o me incita en la obra de Borges son las historias que tienen que ver con los compadritos, con el suburbio -me gustan, claro, porque están bien escritas pero menos-. Y toda la cosa con sus abuelos. El abuelo, en realidad, era un agente electoral de Mitre. Eveloz cita al coronel Borges entre quienes, en vez de ir a hacer su trabajo en la frontera, iban a hacer campaña por el general Mitre de manera bastante autoritaria. De modo que esa especie de centauro que es el coronel Borges del poema era un matón electoral. Me causó un placer adicional descubrir eso y transcribirlo en El río sin orillas, porque creo que en Argentina los valores de la oligarquía porteña o del litoral siempre fueron la reacción. En el libro que escribo ahora también busco desmitificar la épica: es un gesto necesario después de lo que pasó en el país.

–Cuando elige los nombres para los personajes de sus novelas, ¿está reivindicando también esa mezcla de razas y ese cruce de orígenes que vienen de la inmigración?

–Sí, y al mismo tiempo forma parte del detallismo necesario en el realismo. Si todos se llamaran Alberto Díaz, esos nombres de las novelas de los años treinta, no sería creíble. Ya Arlt empezó a cambiar ese nomenclátor literario: en los nombres de Arlt se nota la presencia fuerte de la inmigración. En Onetti también. Forma parte de nuestras obligaciones con pautas de verosimilitud. Pero tienen que ser nombres que a uno le gusten.

–¿Tienen secretos los nombres de sus personajes? Veo que en la traducción francesa de La pesquisa Pichón Garay pasa, naturalmente, a llamarse Pigeon Garay.

–Sí, hay algunos. En todas mis novelas hay un personaje cuyo nombre o apellido empieza con W: Wenceslao, Washington Noriega, el tape Waldo, Walter Bueno, ahora el doctor Weiss, que significa blanco, como Bianco era el personaje de La ocasión... Es una constante. En vez de que la cosa transcurra en una Arabia imaginaria, pongo esos nombres que empiezan con W.

–Hay una cita ya demasiado famosa de Adorno: "No se puede escribir después...".

–Después de Auswichtz, sí. El no sólo dijo eso. Adorno tiene varios ensayos, entre ellos La educación después de Auswichtz. Pero él mismo refuta esa cita en Mínima morallia. Lo que Adorno quiere decir es que no se puede tomar lo que pasó en Auswichtz como un hecho banal, no se puede analizar como un fenómeno más de la violencia en la historia. Yo creo interpretar eso en su pensamiento profundo. Tal vez responda a la relación entre literatura y política: hay cosas de la política que realmente tienen poco interés -como quién va a ganar una elección-, pero hay momentos en que la política es el hombre en sociedad, y ese es un componente esencial. Hobbes no llamaba Leviatán al Estado sino a la sociedad. Lo político y lo metafísico están muy ligados, no se pueden separar. Existe una especie de continuidad de violencia en la historia que la literatura no puede dejar fuera. En el Ulises de Joyce, por ejemplo, están previstos hasta los montoneros, porque hay un personaje llamado El Ciudadano que le echa un perro a Leopold Bloom y es un nacionalista irlandés, un energúmeno, un antisemita, una especie de montonero. En La Recherche también encontramos una larga discusión política sobre el affaire Dreyffus. La gran literatura siempre toca la política. Los cuentos de Borges están marcados por la guerra europea, que estaba transcurriendo cuando los escribía.

–Es verdad que lo político aparece hasta en obras insospechadas. ¿Cómo cree que debe entrar para que toque la dimensión social a que aludía?

–Como todo lo que entra en la literatura, tiene que hacerlo de una manera un poco mágica. No quiere decir que con una dictadura militar hagamos una comedia musical, sino que tiene que entrar con pertinencia y exactitud. Si es sólo una cosa declarativa, eso no.

–En Lo imborrable usted escribió el horror de la represión argentina.

–Por eso transcurre en invierno, por eso es casi siempre de noche; el personaje está totalmente encerrado en sí mismo, porque ese es el clima que uno vive en ese tipo de sociedades en momentos duros y represivos. Yo no tengo un solo recuerdo de la dictadura en verano, siempre me acuerdo en invierno. La noche o el anochecer con el toque de queda, las noticias en la radio o en la televisión, ese es el clima emocional que se vive en las dictaduras.

–En Glosa el horror y la política entran de una manera diferente. Hay una exasperación en la descripción objetivista y morosa de la caminata y el diálogo sobre esa conversación que intentan reconstruir, y de pronto entra el tema de los desaparecidos y da vuelta todo.

–Glosa está construida como una cosa fenomenológica, como un corte que debe hacer entrar el pasado y también el futuro. La novela se proyecta dos veces 17 años más tarde y esas proyecciones son políticas. La segunda proyección trae el tema de los desaparecidos. Pero la política está presente todo el tiempo en la novela. Lo que pasa es que se estaba en uno de esos períodos calmos, por decirlo de algún modo. En la reunión nunca se dice que quienes participan son de izquierda, pero más de uno se delata como sindicalista. Es un medio que yo he conocido muy bien y uno tiene que escribir sobre su propio medio. Esas cosas pasaban en una ciudad pequeña, la gente se conocía, uno no ha estado siempre sólo con poetas exquisitos recitando a Banchs o a Lugones, que me gustan mucho también. Pero si pensamos bien, Lugones estaba en la política hasta acá. Y Darío. Y Arlt ni hablar, y Borges, y Onetti. Aunque el mundo de Onetti es más cerrado a la política, salvo tal vez en Tierra de nadie. En Felisberto no aparece, pero él denunciaba a los comunistas por la radio.

–No es fácil dar la dimensión del horror en literatura. ¿Qué otras novelas cree que han sabido dar cuenta del horror?

–En Roberto Arlt hay un sentido muy fuerte del horror y hay una violencia constante. El fue quien introdujo eso en nuestra literatura, en nuestro siglo al menos, y como un tema continuo. Releí hace poco El jorobadito y allí está el horror de los marginales, de las torturas de los macrós a las prostitutas, todo eso es muy fuerte en la obra de Arlt. Y el horror moral, Rigoleto que dice que le va a prender fuego a una chancha. Eso es un eco moral o grotesco de una percepción particular del mundo que era la de Arlt. No creo que tengamos la misma, desgraciadamente para mí, pero hay un poco de eso. En América Latina hay algunos momentos en los cuentos de Rulfo, cuando se matan porque sí entre hermanos, el padre que carga con su hijo moribundo. Son cosas muy fuertes, pero buenas, porque el tremendismo también ha hecho estragos en América Latina. Ahora, en Argentina la experiencia última fue terrible. Nadie pensó que se podría llegar a eso. Hubo en la historia muchas cosas horribles, pero a esa escala nunca. Es un trauma y es el momento más terrible de la historia argentina.

–Usted polemizó sobre ese tema con Vargas Llosa.

–Cuando Vargas Llosa dice que hay que perdonar a los militares en nombre de la democracia, yo me indigno. El perdón sólo las víctimas lo pueden otorgar. Y sólo puede haber perdón cuando los verdugos reconozcan sus crímenes. La justicia tiene que cumplir con su papel. Después, si las víctimas o las familias de las víctimas quieren perdonar es una cosa de ellos. Hacer borrón y cuenta nueva sobre esos tipos es inadmisible. Yo voy a saltar este techo cada vez que escuche un argumento de ésos.

–¿Considera que hay una ética que debe ir acompañando a la estética de un escritor?

–No, porque por ejemplo hay muchas cosas de Borges que yo no comparto o me río de ellas, pero Borges es un gran escritor y eso es lo que me importa. Lo principal es que sea un gran escritor.

–¿No teme pecar de esteticista, hoy que tantos insisten en señalar las funciones de la literatura que exceden el arte?

–Yo sólo leo por placer.

–En sus ensayos manifiesta una fe muy grande en el arte como experiencia liberadora, más allá de las opiniones de ese arte. Me interesa preguntarle si lo popular o lo "bajo", que también aparecen en sus relatos, son una especie de contrapunto a esa fe.

–Para nada. Lo popular forma parte de mi experiencia, yo soy de orígenes bastante modestos. Nací en un pueblo, viví en barrios populares.

–Veo en su literatura como una fricción entre una propuesta hiperintelectual y elementos populares. Como un cruce.

–Bueno, no quiero compararme, pero para dar ejemplos ilustres está La divina comedia. Dante empezó a escribirla en latín y después se dio cuenta, o su agente le dijo, que estaba cometiendo un error, que no se iba a vender, y empezó a escribirla en italiano. Entonces él trata todos los temas universales, toda la tradición clásica, toda la actualidad del medioevo, y eso es lo que me gusta. No me importan sus proyectos sobre el papado, la monarquía, el imperio, pero sí esa cosa tan viviente de los personajes del barrio y al mismo tiempo de la literatura clásica y de la mitología. Esa mezcla extraordinaria. Caminé por las calles de Florencia y de pronto me encontraba en una esquina donde vivió el tipo que Dante mandó al purgatorio, y como lo conocía como un tipo del barrio que comía mucho, lo puso con los glotones. Anécdotas, historias, leyendas, mitos, y todo en un lenguaje muy elaborado pero popular. Antes de él el italiano no tenía valor literario. Esa es la marca que Dante ha dejado en mí.

–Ahora la tradición hace que esas cosas ocupen lugares distintos.

–En la tradición argentina, Arlt, el Martín Fierro y Borges reúnen las dos vetas. No el populismo, que no me gusta. El pueblo crea la lengua, ya lo sabemos, y ese uso coloquial de la lengua es lo que yo quiero utilizar. Me interesa escribir en una lengua muy directa y al mismo tiempo muy trabajada, pero de sabor coloquial, y escribir cosas universales, si lo podemos decir así. Una lengua que al mismo tiempo sea muy nuestra, que no tenga nada que ver con el español, ni el chileno, ni el peruano, sino de ahí, del Río de la Plata. Si yo pudiera, escribiría un tratado de filosofía en una lengua popular del Río de la Plata. Eso sí que me gustaría.


* Así se describe Saer en "Responso", un relato de su primer libro, En la zona, de 1960.
** El concepto de la ficción de Juan José Saer, Editorial Planeta, Buenos Aires, 1997.

Una entrevista inédita con César Aira

“Dejemos que la literatura se haga sola”, dice el novelista en una charla imperdible.

Planteemos un problema teórico acerca de tu interés por el tema del procedimiento más que por la obra acabada. ¿Qué criterios de validación pueden aplicarse a los procedimientos?
—Yo, como teórico, soy un estudiante de abogacía, simulo hacer teorías. Muchas veces me preguntan por alguna teoría que escribí en algún artículo o libro y me doy cuenta de que en realidad la escribí porque sonaba bien. En general los escritores tenemos una relación un poco irresponsable con el lenguaje: si algo suena bien, está bien. El otro día en Brasil me preguntaban por una frase que escribí en algún lugar. “El mundo debe transformarse en mundo”. Qué profundo, me decían. Y yo no tengo la menor idea de lo que eso pueda significar pero… suena tan bien. Creo que en un punto la función de la literatura es hacer sugerencias que abran caminos, un poco misteriosos, al pensamiento. Pero, yendo a esto del procedimiento, fue una vieja idea mía de que obras buenas ya hay muchas; hay demasiadas, ¿para qué queremos más novelas, más poemas? Si ya con lo que hay hace falta una vida para leer la décima parte. Quizá lo que necesitemos sea eso que viene de mi juventud utópica, encarnado en esa frase de Lautrémont: la poesía debe ser hecha por todos, no por uno. Intentar los modos para que la literatura se haga sola, sin intervención de una psicología personal ni sentimental. Pero como toda teoría uno la hace para no obedecerla, para burlarse, así que nunca me lo he tomado muy en serio, después hago todo lo contrario. En cierta forma reivindico esa irresponsabilidad, porque es una forma, libertad. Mientras se ejerza en el plano del arte. Y qué procedimiento sirve, y cuál no para hacer una obra buena, no lo sé, simplemente hay que leerla y ver cómo salió.

—Y en el caso particular de tu producción, en que justamente hay una gran diversidad, ¿cómo es el proceso de escritura?
—Sí, hay mucha diversidad. Las novelas que he escrito son el desliz más profundo a cualquier teoría porque en cada una cambio de estilo, y cambio de ideas. Siempre creí que en la vida real hay tan poca libertad que hay que inventarse un lugar donde se la pueda ejercer plenamente. Cuando he escrito crítica, ensayos o artículos me obligué a hacerlo a partir de cierto momento porque pensé que si seguía escribiendo ficción solamente iba a perder todas esas reflexiones que yo estaba haciendo todo el tiempo al escribir; no quería que se pierda el testimonio de esa experiencia. Entonces me obligué a aprender a escribir ensayos. Y todavía no he perdido esa sensación tan desagradable de que cuando estoy escribiendo uno hay alguien mirando por encima de mi hombro diciendo “esto sí, esto no”. Porque ahí sí hay como una necesidad de decir algo coherente. Mientras que en la novela el profesor desaparece y puedo decir cualquier cosa, y a veces me excedo.

—¿Vas planificando esa diversidad? ¿Tenés una conciencia general de todo lo que vas produciendo?
—No. Me canso. Cuando termino una novela trato de olvidarla, cosa que logro muchas veces. Creo que a veces he repetido escenas de una novela a otra simplemente porque me había olvidado de que ya la había escrito. El sistema de una página por día es en un punto como escribir un diario; cada día lo voy improvisando, no hay idea previa del argumento. Voy poniendo lo que me va pasando, y así va saliendo.

—¿Y cómo es tu valoración al respecto? Dijiste que por ahí terminabas una novela y te parecía que era malísima.
—Sí, me pasó, una novela que me salió un poco larga, y estaba tan mal que el mismo día que la terminé me puse a escribir un ensayo que se llama La novela imperfecta, para ver si teorizaba y justificaba lo mal que me había salido esa novela. Pero también me di cuenta de que uno no puede juzgar su propia obra. Porque el juicio que uno le da va mezclado con otras circunstancias. Por ahí te pasan cosas desagradables en tu vida y quedan marcadas en la novela, por esa cosa de ir escribiendo día a día. Y se transforman para mí en malos recuerdos. Y otras no, son recuerdos felices. Pero eso es algo totalmente subjetivo y el lector no tiene nada que ver con eso.

-Qué libros te interesan como lector?
—Para mí leer es una cosa muy horizontal, por ahí por ese sistema de escribir todos los días, y de seguir escribiendo siempre. Para mí un verdadero escritor tiene que seguir escribiendo hasta cuando deja de poder escribir bien. Por eso siento tanto rechazo por escritores como (Juan) Rulfo, por ejemplo. Escriben un par de novelitas, pocas, y después viven del prestigio. El verdadero escritor tiene que tener la generosidad de seguir escribiendo cuando la mente empieza a fallar, como ahora la mía, y ahí es cuando su responsabilidad ante los lectores crece, cuando empieza a escribir mal. Con eso yo no tengo problema porque empecé a hacerlo hace mucho.

—¿Qué pasa con lo residual, las impurezas, no sólo de la literatura sino de las otras artes? ¿Cómo trabajás con eso en tu literatura?
—Soy un defensor a ultranza de la alta cultura y un enemigo de la cultura popular. Porque la alta cultura es el último bastión que va quedando de lo no obligatorio. En nuestra civilización todo tiende a hacerse obligatorio. La alta cultura va quedado como un refugio de lo deliberado, de lo que uno busca. Si uno quiere escuchar a Bach, por ejemplo, tiene que ir a buscarlo. Pero a Ricky Martin no, es obligatorio porque suena en el supermercado, en la sala de espera del dentista. Todo lo popular viene obligado. Ahora, por un cuestión casi paradojal, a pesar de esta postura mía, desconfío muchísimo de los escritores que no saben nada de la cultura popular. Y yo me alimento mucho de esa cultura. Más que de Bach, o de Proust. También está el hecho de que nunca me interesaron los libros sino los autores que los escribieron. No comparto esa mirada que va a los libros impregnada de consumismo. Para mí lo que vale es el autor, no El castillo o El proceso sino Kafka como obra, como “vida-obra”. Esa es mi forma de tomar las impurezas: no tomar al libro como tal. Saer era un caso extremo de esos cortes. Decía que le gustaba, por ejemplo, El castillo, y tal otro libro no; a mí eso me hace sentir una especie de mutilación. No me gustaría que hicieran eso conmigo, que tomen tal libro y que dijeran: “los primeros siete capitulos sí, los restantes no”. Preferiría que me tomen en bloque, con las impurezas.
—¿Cómo trabajaste entonces, al escribir el libro dedicado a la vida, la muerte y la obra de Alejandra Pizarnik?
—Justamente hay un mito, una leyenda que pesa de manera compleja alrededor de su vida, su muerte y su obra; todo junto. Con ella pasa lo que con tantos escritores, un altibajo de una parte de su obra a otra parte, pero justamente a un autor hay que juzgarlo por lo mejor que escribió. Me parece mezquino juzgarla por sus libros malos. Fue una escritora que conocimos cuando fuimos a Buenos Aires y ella encarnaba el mito del escritor maldito, del que se quema en su propio fuego. Lo encarnaba deliberadamente quizás, y casi paródicamente, pero fue un triste destino el que tuvo. Y tuve la suerte de vivir la última época de los escritores, no sé cómo llamarlos. Los escritores que no iban a la televisión. Hoy día los escritores se han vuelto prosaicos, van a la TV a hablar de política. Al verlos me pregunto cómo puede ser que sigan naciendo vocaciones literarias. Porque en la década del 60 todavía la vida del escritor era un poco misteriosa, y se cultivaba ese misterio. También es cierto que Pizarnik, como otros, tampoco tenían demanda; nadie los llamaba para hacerles reportajes. El año pasado cuando murió mi querido amigo Héctor Libertella, el último que quedaba de esa rama de los que prefieren morirse antes de entregarse al sistema, vivir en la miseria antes que ir a trabajar. Hoy día todos los escritores, hasta los que posan de poetas malditos, tienen casa, auto, pagan los impuestos, mandan a sus hijos a colegios privados. Y Libertella, lo mismo que Pizarnik u Osvaldo Lamborghini, decidieron morir, si era necesario, a ir a trabajar a una oficina. Pero es un cambio histórico social. Yo mismo soy un pequeño burgués. Siempre pago los impuestos, siempre trabajé. Soy un caso extremo para el otro lado.

—En una entrevista hablaste de tu afán de oponerte a “los vacas sagradas” de la literatura. ¿Cuál es el peligro de convertir un autor en eso?
—La vaca sagrada es una metáfora de esos artistas o escritores de los que no se puede hablar mal porque no se puede. Es el caso de Rulfo en México: si decís algo malo de él te expulsan o te asesinan. Este tipo de figuras son un poco nefastas, porque el campo de elección de los autores que uno lee debe ser algo personal y libre. ¿Cómo va a haber esa imposición sobre lo bueno y lo malo? A diferencia de otros países que dieron figuras intocables, en la Argentina todo se ha discutido o se ha vilipendiado, hasta Borges que fue realmente grande. Pero por momentos no entiendo del todo que haya escritores que mediante la extorsión y el chantaje quieren impedir que se digan cosas como ocurrió ahora con el aniversario de la muerte de Osvaldo Soriano. Sus amigos sacaban estos artículos encendidos, casi violentos, apuntando que a quien no le gusta Soriano es una mala persona, un derechista, un menemista, un genocida. Me parece que esa extorsión al gusto de un escritor es algo impropio. También se lo intentó hacer con Cortázar. Su obra se fue deshilachando con el tiempo, y también su figura, su activismo político y su oportunismo lo opacaron mucho y ya no se insiste tanto en eso.
No me explico la necesidad de tener una figura, una vaca sagrada, por qué ese deseo de tener un indiscutible, si es mucho mejor tener discutibles, poder opinar. Por ejemplo creo que Rodolfo Walsh es un escritor insignificante. O no tanto, pero lo digo por la rabia que me da este tema.